Enter the Void (Gaspar Noé, 2009)

Le mot revient souvent : on a appelé Enter the Void film-trip, expérience sensorielle, hallucinatoire. C’est une chose on ne peut plus certaine. On regarde le film comme une entité autonome, agitée par ses propres pulsions et vertiges, et pendant que l’écran recueille ses sensations kaléidoscopiques, il cherche à se fondre en nous. Un travail sur la durée, afin que peu à peu l’écran nous aspire, devienne fenêtre ouverte sur l’esprit. Du moins, c’est ce qu’il voudrait. A la base, Noé est un provocateur forcené, on connaît son historique. Avec ce troisième film, il tend vers le coup d’éclat final, en transposant sur 2h30 le périple d’une âme récemment constituée à travers Tokyo, la nuit, les néons partout. Il y a un grand paradoxe dans Enter the Void : le film laisse une forte trace dans notre mémoire, autant par stimulation que par ennui. Ce n’est pas un film passager. En y repensant quelques jours après sa vision, on ressent encore une impression chaude et persistante. A cela une seule raison, les images. On a rarement vu un tel étalage de couleurs électriques (même si Suspiria, Tokyo Fist…), balayant le cadre de leur rayonnement et de leur pulsation incessants. Les lumières des néons de Tokyo sont les composantes essentielles de ce style ultra-psychédélique ; en théorie elles pourraient constituer l’unique - et réaliste - source lumineuse du film, mais elles sont pourtant trop marquées et incontrôlables pour assumer ce rôle.

Dans la première partie du film, ce décalage entre une lumière potentiellement réaliste mais au ressenti démesuré à cause de la drogue, constitue une grande force. Lorsque le personnage principal, en caméra subjective, descend dans les rues en pleine montée psychotrope, on découvre Tokyo comme un monstre clinquant, où la répétition des lumières et des couleurs fait pénétrer en terrain ultra-moderne. La ville dans son essence même est hallucinogène. Problème : l’impact que ces quelques fulgurances peuvent avoir sur nous se désagrège dès la fin de la première séquence. Enter the Void est terriblement long. Ramassé sur 1h20, le film pourrait avoir une chance de compter dans notre panthéon des œuvres délirantes. Mais Gaspar Noé n’arrive pas à prolonger son ambition esthétique. C’est un triste déclin après seulement 25 minutes. Car il faut tenir la durée, et donc à un moment, le récit doit lui aussi nous stimuler, de quelque manière que ce soit. Surtout lorsque le film se propose de suivre également un parcours dramatique. En découpant son film en trois moments significatifs, Noé s’enferme dans trois propositions formelles (enfin deux, on oublie la première) qui n’auront de cesse de se répéter. Après le passage par le regard subjectif d’un dealer qui va mourir dans une descente de police, Enter the Void s’enferme dans une réminiscence de sa vie. Son plus grand échec : la caméra est toujours un point de vue univoque.

Noé, parce qu’il est un provocateur forcené, méconnaît toute subtilité, tout renouvellement de l’image dans cette expérience qu’il cherche tant à construire. A ce moment du film, le personnage est cadré de dos à l’avant-plan, comme témoin de son passé, et pendant une heure on assiste à des vignettes qui n’installent aucune émotion, ni implication. Toujours ce dos immuable, ces sauts dans le temps, ces plans qui se répètent. Qui sait, si le personnage s’était retourné, s’il avait donné à voir son visage ne serait-ce qu’une fois, une étincelle aurait pu apparaître dans ce bloc figé. Enfin dans un troisième moment, l’âme du mort dérive sur Tokyo. Elle plane et assiste à l’émoi de ses proches. Des mouvements de grue, dans une verticale quasi-divine, circulant au-dessus des silhouettes. C’est un mouvement continu, et soudain la trajectoire s’emballe, les immeubles de la ville défilent, on se retrouve quelques blocs plus loin. Les personnages s’agitent, crient, la caméra tourne et repart. Toujours en mouvement. En choisissant ce qui serait un regard suprême (celui d’une âme), Noé en vient pourtant à constituer la nullité de ce regard, car le processus est toujours identique. Ce que la caméra donne à voir, elle le saisit de trop haut : nous ne sommes pas concerné, mais plongé dans une contemplation ahurie, qui n’est pas même alimentée par un renouveau formel puisqu’on en revient encore et encore au même trajet : entrée dans la scène, circulation de quelques minutes, flashs lumineux, départ survolant les immeubles, nouvelle scène.

Le film cherche malgré tout à installer une dramaturgie (Noé l’a défini comme un "mélodrame psychédélique"), mais comment s’en émouvoir alors que les personnages deviennent fourmis et pantins sous les tourbillons de la caméra, qui les quitte sans jamais vraiment les scruter, obnubilée qu’elle est par son propre parcours ? Enter the Void ne dévie jamais. Une fois la lassitude définitivement installée, une fois qu’on a pris conscience que le déroulement du film serait égal, qu’il n’y aurait aucun personnage installé, aucun propos, aucun drame pour s’imposer dans ce déluge esthétique… bref, une fois ce conflit résolu, il reste encore que Enter the Void délivre des visions frappantes et outrancières. Un déluge stroboscopique dont la vacuité est finalement aussi haute que ses ambitions. Fait inédit : le générique du film constitue peut-être son pic indépassable.

"L'auteur" est-il caduque ?

Le cinéma de la décennie 2000 vient de se clore. Désormais, on cherchera à tracer son panorama, à relever ses œuvres et ses figures marquantes. Bien qu’encore trop proche, la sempiternelle question reviendra : que reste-t-il du cinéma des années 2000 ? Si l’on manque de recul pour le dessiner dans toute sa spécificité, une poignée de noms ont néanmoins émergé de façon claire. Par exemple, James Gray. Au sein du cinéma américain, il est l’un de ceux à avoir construit une véritable œuvre. En seulement quatre films, celle-ci est toujours en devenir, mais elle existe. Gray est un auteur. Un Auteur ? Souvent, on collerait à la hâte cette qualification sur n’importe quel nom pour prouver sa grandeur infaillible. La fameuse Politique desdits Auteurs ne cesse de prolonger sa mainmise sur nos réflexes cinéphiles.
Un grand cinéaste ne peut-il exister dans l’œil de la critique que comme auteur, aujourd’hui ? Dans l’acception contemporaine et de plus en plus faillible que connaît la notion, il n’est pas rare de la voir généralement s’imposer pour des films au format retors. « Le cinéma d’auteur » est peut-être celui où, en dépit du récit et des codes, s’affirme plus que tout la personnalité du réalisateur, sa pensée et expression formelle. L’idée pourrait être : faire du cinéma hors genre, afficher au premier plan sa volonté créatrice. Ainsi, le cinéma d’auteur ne serait que la mise en scène de cette volonté créatrice. Elle s’exhiberait en tant que moteur/condition de l’œuvre. Cette conception restreinte, mais dont on peut sentir la prégnance dans l’horizon critique français, aboutit finalement, si ce n’est à une exclusion, du moins à une mésestime. Celle des cinéastes qui s’épanouissent en plein dans le genre.
Opposer le film de genre au film d’auteur pourrait sembler un schéma éculé et frauduleux, s’il n’était encore sous-jacent. D’aucuns reconnaîtront volontiers que le genre est pleinement constitutif de l’histoire du cinéma, et personne n’affirmera que le film de genre exclue la notion d’auteur. Mais souvent, dans l'analyse critique, c’est en évacuant la dimension propre au genre qu’il travaille que le cinéaste accède à ce statut. Le film de genre, parce qu’il est assimilé à des codes, parce qu’il existe à travers une structure narrative établie, des présupposés formels, se pare d’un prestige et d’une noblesse moindres, car cette codification, pour toucher à l’idéal, se doit d’être centrale : elle contente (ou non) le désir du spectateur, elle occupe le premier plan. Le centre du film est moins la volonté créatrice de l’auteur que sa réalisation du genre.
Bien évidemment, beaucoup ont conscience que cette proposition « auteur contre genre » est devenue caduque. Depuis des décennies, le genre a été le lieu pour affirmer un univers, une pensée (Hitchcock, Kubrick, tant d’autres...) qui relève tout autant d’une volonté créatrice. Se détachant de l’unique principe d’affirmation du créateur à l’écran, c’est en épousant les codes du polar, du thriller, de la comédie, du film de guerre, du film d’épouvante que le cinéaste devient auteur. C’est en prenant ses distances, en travaillant ces codes sous un certain angle, en les magnifiant qu’il y parvient. Si James Gray appartient à cette catégorie, ce n’est que parce qu’il a su faire atteindre au polar une tenue et une profondeur sans annihiler la sève du genre. Gray est un auteur qui s’affirme en son sein, comme beaucoup.
Dès lors l’auteur n’a pas à être sacralisé d'emblée comme unique entité, seul principe valable du film : plus il servira le film, plus naturellement il en émergera.

John McCabe (Robert Altman, 1971)

John McCabe est un chantier. Un film-chantier. C’est ce qui constitue sa beauté singulière : il prend possession d’un lieu et bâtit dessus. Littéralement, formellement, symboliquement. Situé dans le nord-ouest américain au début du XXème, il pourrait être un western de facture classique. Mais se profile alors dans le cinéma américain l’avènement du récit parcellaire, du genre déconstruit, du personnage-fantôme. Les films font désormais la part belle à la confusion, l’aridité et le désenchantement (tout pouvant faire contrepied au classicisme hollywoodien). Altman fait partie de ceux qui ont arpenté cette voie, très loin. Avec John McCabe, pas question de développer un récit balisé. Dès la somptueuse séquence inaugurale, quelque chose de l’ordre de la pure vision opère. Sur un lent travelling, un personnage sans visage, emmitouflé dans une fourrure, traverse à cheval une forêt de sapins trempée de neige, aux teintes ocres et boueuses. Il y a la musique de Leonard Cohen, gracile et onirique, qui baignera l’ensemble du film et semble avoir été écrite pour lui (mais non). Les plus belles séquences de McCabe sont à l’instar de celle-ci, où une poésie proche de l’envoûtement affleure dans ces plans de nature dévastée, magnifiée par une photo ivoire et des zones de flous irisé. En ce qui concerne le récit, il est sommaire : John McCabe arrive dans une petite ville isolée // il y fait construire un bordel // il tombe amoureux de la maquerelle // il se fait poursuivre par des tueurs. Altman n’aime pas les scénarios. Il veut fixer des choses, une humeur, un mouvement, un attroupement, mais pas les narrer. C’est pourquoi, sans le cacher, on est souvent proche de l’ennui. Mais il existe de très beau films où l’on peut le côtoyer (L’avventura, Conversation secrète, Macadam à deux voies… disons grossièrement quand le récit est sous-traité ou quasiment absent, pour nous qui en sommes amoureux). Lovés dans leur écoulement, il n’y a en dépit de l'ennui aucun désintérêt pour leur matière et leur univers. Dans celui-ci, l’univers est en chantier. Altman joue sur cette esthétique de la (dé)construction, du foisonnement perpétuel. La petite ville rugueuse où le personnage se fixe est en friches - bâtiments précaires, boue omniprésente, froid coupant. Les nombreux personnages se découvrent toujours en un bouillonnement parasite, où le héros est parfois relégué à l’arrière-plan. La bande-son est volontairement sale, encombrée, les dialogues s’y entremêlent, à la lisière de l’inintelligible (ultime contrepied au classicisme hollywoodien, où chaque dialogue se doit d’être parfaitement distinct). Enfin le montage offre des juxtapositions de situation qui peuvent sembler décousues et elliptiques. John McCabe est le type de films où l’on attend l’évènement central, qui ne se signale jamais véritablement. Et lorsqu’on le pressent enfin, le spectacle de cet univers glacé, véritable héros du film, a déjà emporté nos velléités. Son fourmillement est des plus beaux. Difficile à appréhender, épris d’intuition et de fulgurance. Dans ce chantier, la moue blessée de Julie Christie est peut-être la plus belle des visions. Le plan qui clôt le film se fixe sur son regard en apparence vidé par l’opium. Lentement on approche de ce regard et lentement, on y sent la douleur et la cruelle conscience de ce qu’a été l’épilogue de John McCabe.

A Serious Man (Ethan & Joel Coen, 2009)

Des frères Coen, on est prêt à accepter leurs petits films. C’est rare mais on les accepte sans scandale, ces films convenables, plaisants, sans grande incidence, parce qu’ils peuvent en précéder de majeurs. Ce sont des sas de décompression. On s’y relâche avant d’accéder à quelque chose d’autrement plus vaste. On accepte Ladykillers parce qu’il mène à No Country For Old Men. Et Burn After Reading permet A Serious Man. Là, on est époustouflé. Pourtant ce n’est jamais qu’un (grand) film de plus dans leur œuvre ? Justement, peut-être pas. On devine ce que le quotidien de cette famille juive du Minnesota, à la fin des sixties, peut contenir d’intime, voire d’autobiographique. Il y a une nouvelle résonance. A Serious Man n’est d’ailleurs pas un film de genre, cet objet fétiche et composite que les Coen ont toujours travaillé jusqu’à en obtenir de pures essences. C’est véritablement un "simple" drame. Mais diable, il n’est au fond jamais simple. Sa forme et son intrigue a priori élémentaires débouchent sur un authentique horizon métaphysique. On assiste aux divers malheurs qui s’abattent sur Lawrence, père de famille, professeur de mathématique à l’université, juif, tranquille. Point… ou presque. Car sa femme le quitte, presque placidement. Un étudiant coréen le soudoie presque, pour obtenir son partiel. Son frère malade, qu’il héberge, est un psychotique caché (presque). Et son fils, écolier amorphe, écoute du rock psyché et fume des joints. C’est bien l’histoire d’une crise. Et c’est justement parce qu’elle demeure d’un abord si limpide qu’elle suscite les problèmes les plus opaques. La place est au doute. Non pas au sein du récit, d’une extrême clarté, mais vis-à-vis - et c’est ce qui en fait la force - du questionnement qui demande à s’y inscrire. Le sens, à la limite, nous est d’emblée offert par les rusés Coen avec une citation en exergue. Mais cette morale, comment l’interroger au juste ? Doit-on y voir une parabole sur la crise de la quarantaine ? Sur la montée de l’angoisse moderne ? La défaite du rationalisme ? La perpétuelle crise de l’identité juive ? Marque des meilleurs que de ne jamais certifier. Lorsqu’on est volontiers abreuvé d’objets raides et théoriques déclamant leur intelligence, de rares films comme celui-là sont un constant émerveillement. A l’égal d’un roman de Camus, tout en étant ludique. Dose d’humour absurde. Accessible mais immensément complexe. Jefferson Airplane, en parfaite bande-son de ce point de bascule vers l’incertain. Traversée d’hésitations pour le spectateur, mais où le hasard n’a pas sa place. De ce Coen, il émane encore une quintessence. Scénario, découpage, photo liés en un modèle de mise en scène. Continue justesse des plans, ici plutôt maillons que blocs. Tout y est stimulant. Pour son dénouement, A Serious Man nous abandonne à l’approche d’un sommet. Juste avant l’arrivée. Stoppé net, on essaie de deviner le panorama. Couper l’élan peut être beau, quand ça laisse fébrile et ravi.

Kick-Ass (Matthew Vaughn, 2010)

Traiter le film de super-héros sur le mode du « cool », de la dérision, c’est une idée. Ces derniers temps, le genre a été pris d’assaut, devenant un creuset pour faire entendre un discours, une vision périphérique (Watchmen nihiliste, Dark Knight sociétal et existentiel). Alors la satire, ou juste le ton rigolard, devait venir à un moment (et de toute façon s’est déjà produit auparavant). Oui mais, de quelle manière on entreprend cette dérision ? C’est là que se situe le problème Kick-Ass. Inévitable à vrai dire, car le projet tient en son entier dans un travail des codes et les messages qu’il ébauche. Ce n’est pas un film d’intrigue, celle-ci est passe-partout, pas plus désastreuse qu’une autre mais jamais absorbante, ni débordante. L’intérêt doit donc venir de l’image qu’on propose du super-héros. Et là, horreur. On croirait fixer un point de non-retour de la pop culture. En partant du postulat : « un super-héros est aussi à la base un mec ordinaire, un poil marginal mais pas plus. Si dans l’absolu, on prend ce type-là pour devenir un super-héros, il faut respecter jusqu’à l’extrême sa normalité (il doit tout apprendre, ne se battra jamais parfaitement etc..). » Voici la base. Concrètement, Kick-Ass est un lycéen assez geek qui décide de devenir un super-héros. Maintenant s’amorce la science perfide de l’auteur. Pour caractériser ce personnage, on dira qu’il se sape mal, qu’il lit des comics, qu’il a un iBook, et qu’il n’a aucun succès avec les filles. Est-ce un loser ? Allez savoir, en tout cas il incarne une certaine norme (pour l’auteur). Cette peinture grossière est malgré tout commune à nombre de teen-movies, dont certains parfaits de John Hughes. Ce n’est pas nécessairement une tare indépassable que de dessiner son jeune héros d’une façon crasse. Il faut examiner la transcendance qui s’opère. Maintenant se déploie la science cynique de l’auteur. Kick-Ass est un super-héros de l’ère 2.0. On ne saura pas les raisons profondes qui ont poussé l’adolescent à se lancer dans une telle carrière, mais il y a quelques pistes : voir son nombre d’amis sur Myspace exploser, se taper enfin une belle fille, découvrir des ressources physiques et spirituelles insoupçonnées (moins probable). La démystification du super-héros est en marche, et elle se fait au profit du vide. Vide du récit, vide du message (ou hypocrisie totale). Etre cool c’est désormais renier l’ère du rêve, de l’exploit, de la fantasmagorie et de la noirceur qui se cristallisait autour de ces figures pour lui préférer un culte de l’éphémère (ici, Youtube amène le succès), un culte de la connivence (quelques références éparpillées pour flatter l’amateur). Kick-Ass est peut-être la preuve la plus achevée du cynisme hollywoodien. Il cherche coûte que coûte à se rallier une communauté, mais la méprise et la fourvoie grâce à la manipulation rusée de ses codes. Rendez-vous compte, comme dans le plus mauvais des teen-movie, l’ado disgracieux se révèle au final parfaitement sensuel dès qu’il ôte sa paire de lunettes. Rendez-vous compte, au moment où le héros frôle la mort, la voix-off, cette petite maligne, se moque ouvertement de son public : « vous vous croyez malin parce que vous m’entendez et pensez qu’il ne peut rien m’arriver ? Quoi, vous n’avez jamais vu Sunset Boulevard, American Beauty ?». Ce film pratique l’art du "coup de coude" complice à un niveau parfaitement étudié, parfaitement manipulateur. Kick-Ass est un horrible, un immense coup de coude.

L'Enfer d'Henri-Georges Clouzot (Serge Bromberg - Ruxandra Medrea, 2009)

Documentaire sur un film jamais sorti de Henri-Georges Clouzot. Images inédites de Romy Schneider. Choc. Comment juger ce film documentaire dont le déroulement est un peu faible et qui doit tout aux beautés qu’il exhibe, et qui ne sont pas de lui ? Le fait est qu’en présentant pour la première fois les plans tournés par Clouzot il y a maintenant presque cinquante ans, Serge Bromberg exhibe un trésor. Mais si on doit vraiment émettre une opinion sur son entreprise, il y a défaveur. L’Enfer d’Henri-Georges Clouzot raconte évidemment l’histoire d’un film oublié. Enfin, c’est encore plus fort, le film n’est pas simplement oublié ; il n’est jamais sorti, n’a même jamais été fini. Bromberg joue sur deux plans : il documente ce qu’a été le projet et le tournage de ce film par Clouzot / il reconstitue ce qu’aurait pu être le film une fois monté, en complétant les vides par quelques scènes rejouées (avec Jacques Gamblin et Bérénice Bejo). Ce qui est assez frustrant, c’est qu’il trébuche sur son double enjeu. D’une part, la rigueur fait défaut à son travail documentaire. Des informations sont omises, fréquemment. Le portrait de Clouzot est à peine dessiné. Pourquoi ne pas s’interroger un minimum sur le fait que le réalisateur, assimilé à l’époque par les insolents de la Nouvelle Vague à cette « qualité française » (académique, corporatiste etc..) qu’ils abhorraient, se mette en tête avec L’Enfer de créer une œuvre absolument expérimentale ? Comment avait-il obtenu ce budget illimité pour ses essais ? Le scénario était-il vraiment achevé ? Les questions planent et les réponses se dérobent. Peut-être par négligence, peut-être parce qu’elles sont inconnues (alors autant le dire). Dans un second mouvement, le film tente de réparer l’injustice en donnant un semblant de cohérence au monceau d’images retrouvées. Ici encore, le projet est louable mais lacunaire. On ne s’intéresse pas à l’intrigue, elle est déficiente. Quand on nous présente les contemporains Gamblin et Bejo, on brûle de retrouver les originaux. Car, pour en venir au choc, les images de Clouzot le véhiculent, terrible. Elles étaient sensées être mentales, représentant la folie de la jalousie. Romy Schneider, face à la caméra, exhale la fumée d’une cigarette. Son corps est pailleté, huileux, un jeux de lumières circulaire l’éclaire. Clouzot était alors influencé par l’art cinétique : couleurs baroques, mouvements bouclés sur eux-mêmes. Il y a peut-être quelque chose de désuet dans ces installations. Mais le trouble surnage et tétanise toujours. La beauté de Romy est terrassante. Elle plante son regard en nous, rit en silence dans une ligne fuyante de teintes. Origine même du pouvoir de l’image, le trouble qui saisit sans annonce. C’est cette sensation fondamentale que l’on retrouve ici. Aurait-on pu se passer d’avoir vu Romy Schneider ainsi ? Pas vraiment.

Bad Lieutenant : escale à la Nouvelle-Orléans (Werner Herzog, 2009)

Vu comme ça, il n’y a pas de lien explicite entre le Bad Lieutenant de Herzog et celui de Ferrara. Hormis leur personnage commun de flic junkie, les deux films n’ont pas la même saveur, la même esthétique, ni les mêmes préoccupations. Jour et nuit. Et cela n’a rien de malheureux, c’est en fait ce qu’il y a de plus sain dans la version de Herzog. Pourtant, quand sur l’affiche Nicolas Cage s’avance pour reprendre l’uniforme de rebut, de fortes suspiZions trainent dans les esprits. Elles seront sans fondements : Bad Lieutenant est un vrai film, pas une sortie technique. Loin de New York, c’est à la Nouvelle-Orléans post-Katrina que le flic vicié trouve une enquête à résoudre. Une famille Noire massacrée, dont le père était dealer. Dès la première scène, les enjeux sont opaques, comme amoindris, mis à distance par la coke. Cage se défonce dès qu’il le peut et le film avance - sans jamais tomber dans des délires imbuvables - en tableaux presque cloisonnés, délimités par chaque prise de stupéfiants. A chaque fois, comme si une règle avait été fixée, quelque chose s’en échappe : une atmosphère moite, un élément d’enquête, une discussion à la dérive, une hallucination virale. La grande force du Bad Lieutenant de Herzog, c’est justement cet entrelacs de simples scènes, tout à fait appréciables sans les contraintes d'un "grand projet". A ce titre, le sous-texte chrétien présent chez Ferrara (son "grand projet") a été éjecté. Reste le polar pur et son goût pour les personnages déglingués, les pieds qui traînent dans les rues, les costumes beiges qui suintent, les peintures écaillées et le blues imprégné. Détails qui foisonnent et que la caméra capte de manière vaste. Quand l'enquête se précise davantage, on la suit avec tout l'intérêt requis. Mais cette variation de Bad Lieutenant reste fondamentalement un film d'atmosphère. Quelque chose qui ne se raconte pas, qui ne passionne jamais totalement. Mais qui impose ses teintes et ses codes avec un sens du singulier. Puis, Nicolas Cage n'a pas été aussi bon depuis 5 ans, pour être gentil.

Watchmen (Zack Snyder, 2009)

De manière plutôt détachée, nous dirons qu’il n’y avait rien à attendre de Zack Snyder après 300. De manière moins détachée, nous dirons que 300 était un odieux péplum de l'ère numérique, où des Spartiates évadés d’une pub exhibaient leurs faux muscles saillants sur fond d’écran vert, ce pendant 1h30. Il n’y avait que ça, presque, même avec des raccourcis, même avec les gros sabots. La page est close. Watchmen a tellement plus de mérite. Pourtant, pour être tout à fait objectif, on ne sait pas si ses qualités sont en grande partie redevables au comic dont il est l’adaptation, ou si le film arrive à développer sa propre créativité. On navigue un peu à l’aveuglette, tant pis. Ce film est quand même une grande fresque perturbante, une superproduction de héros nihilistes. Oui, les Watchmen sont a priori des super-héros. Mais en réalité, ils n’ont rien de super et tout de sale. Dans une réalité parallèle où les Etats-Unis ne sont jamais sortis de la guerre froide, ils représentent un petit cercle de personnages masqués veillant encore au maintien de la justice. Pourtant ils ne sont même plus dans la course (une loi leur a interdit d’exercer leur vocation) et ils n’y croient plus. C’est dans ce cadre, ici synthétisé à la hâte, qu’évolue le récit. A l’image de The Dark Knight, le dernier Batman un peu surcoté, Watchmen s’attache à gommer les frontières morales, à peindre quelque chose de notre ère à travers la parabole et la virtuosité paranoïaque. Plus de tromperie, les héros évoluent dans la fange mais surtout, créent eux-mêmes la fange. Une large moitié du film est consacrée à cette évolution délétère. Son postulat serait aussi : comment narrer quelque chose alors que la fin de l’humanité est proche (suspendue à l’imminence d’une guerre atomique), qu’il n’y a donc plus rien à sauver, et par là plus rien à raconter ? A travers des scènes en mosaïque, une fluidité presque lente et retenue, assurée par le montage (brillant), Watchmen semble lui-même, en tant qu’œuvre, trouver la solution au dilemme en se retournant - regard par-dessus l'épaule - sur les symboles à sauver du naufrage. Que ce soit la pop music (Dylan, Simon & Garfunkel, Hendrix convoqués) ou sa propre mythologie (par la mise en abîme : un anonyme apparaît dans plusieurs plans plongé dans un comic / les costumes des Watchmen sont des pastiches d’autres super-héros). C'est cela dont le récit se nourrit. Dans une sorte de dérive vertigineuse, il donne à éprouver la déliquescence d’un monde, sans tellement se fixer d’échéance et de péripéties. Il s'agit de la partie que l’on préfère, avec visions contenues dans des cadres amples et parfois solennels. Sans totalement compter sur Snyder, toujours prompt à dégainer des ralentis systématiques, mais son regard a cette fois une certaine qualité élégiaque. Le deuxième acte, parce qu’il propose enfin un but à atteindre, se révèle certainement plus convenu. Le juste ordre des choses reprend son cours et qui irait l’en blâmer ? Il faut nécessairement arriver à un épilogue. Qui désire un film aux enjeux anéantis, atomisés, un film rongé par le vide ? Pas moi, même si cela doit se concrétiser par une légère déception. Quoi qu'il en soit, Watchmen s'impose comme un des meilleurs films de super-héros de ces dernières années.

Rien de personnel (Mathias Gokalp, 2009)

Oh, mais qu’est-ce que cette chose ? 

Cette chose est un film sur l’univers magique de l’entreprise, et plus précisément un petit exercice raide et malaisant dont on ne sait que retirer. Rejet ou curiosité. En tout cas, il paraît délicat d’affirmer « j’ai aimé ce film ». Ce serait difficilement un amour chaleureux, tant le film pose des barrières, baigne dans la réflexivité. Donc, s’il était un prototype pour critiques (téléruptibles), ça donnerait : un exercice formel à caractère sociologique qui transcrit les faux semblants théâtraux du monde de l’entreprise, tout en empruntant les circonvolutions narratives d’un Rashomon. Ah, bidonnant ! Bon ceci dit, cette chose n'est pas le moins du monde exempte de qualités. L'histoire se déroule lors d'un colloque huppé où tous les cadres d'une grande entreprise pharmaceutique sont réunis, s'adonnant pour l'occasion à des exercices de simulation censés améliorer leur productivité. 60% des dialogues sont composés d’une terminologie enivrante : « rendement / benchmarking / process / CDE ». Une certaine idée de l’exotisme. On suit plusieurs personnages, dont on partagera tour à tour les points de vue sur le déroulement de la soirée. Evidemment, la transcription des évènements diverge suivant la position (professionnelle) de l’un ou les convictions (idéologiques) de l’autre (et c'est même encore plus alambiqué). Jeux de miroir, oui, tellement brouillés, faussés, qu’on hésite presque constamment sur le point de vue - fantasme, flashback, autre ? Finalement, rassurons-nous, nous y verrons clair. Mais, Rien de personnel a beau être agencé avec un grand brio, développer même des idées originales dans son récit, son trop-plein d'analyse a raison de nos pauvres petits esprits. A la fin, un "à quoi bon" fatal résonne.

OSS 117 : Rio ne répond plus (Michel Hazanavicius, 2009)

Le personnage OSS 117 mérite pas mal d’honneurs. Déjà, il a permis de renouer avec une certaine exigence dans le domaine de la comédie française. Parce que le genre est souvent réduit à un amoncellement de grosses productions qui s’intéressent avant toute chose à leur promotion prime-time sur TF1. Mais 117 avait une vigueur "pop" surprenante et ne lâchait pas de grosses blagues obligées pour plaire. Enfin bref, hâte était d’attaquer ce second volet. Ça déchante, malheureusement. Le catapultage à la fin des sixties aurait pu déboucher sur un surcroît d’inventivité, propre à l’époque. Bon, le code de l’écran découpé en vignettes apparaît à certains passages, les couleurs sont plus torrides, de même que la musique ; mais rien d’aussi charmant et ciselé que le pastiche 50’s du précédent. A la limite, ce manque n’est pas très grave tant que le reste… mais le reste ne suit pas. Les auteurs ont voulu mettre le paquet sur le chauvinisme du héros. Il l’était déjà dans le premier volet, mais dorénavant il n’est plus que ça. Macho, raciste, narcissique, pas drôle : français ! Problème, cette charge à sens unique ne laisse plus aucune place à un autre régime de scènes. Dans le précédent, encore lui, les tares d’OSS étaient, si ce n’est amenées avec plus de subtilité, du moins harmonisées (et donc encore plus « drôlisées ») par des épisodes farfelus : le "jour/nuit" dans l’entrepôt de poulet - le numéro de chant etc.. Or ici, on ne trouve rien à la hauteur. OSS se contente d’être atrocement français : on l’aura compris plutôt deux fois qu’une. D’où une impression de faiblesse comique qu’aucun second rôle, tous ternes, ne vient démentir. D’accord, Rio ne répond plus n’est pas exempt de sophistication : les silences durent derrière les répliques décalées. Mais la répartition des forces gâche le film. D'accord, Jean Dujardin reste encore extra. Mais la barre doit être rétablie pour les prochaines aventures d'OSS, nom d'une pipe !

Le troisième homme (Carol Reed, 1949)

A un moment donné, ce ne sont plus que les images qui vous hypnotisent. Elles vous figent dans une sorte de stupeur. Pourquoi regarde-t-on encore ce film ? Parce qu’il y a ces images, ces plans. Dans Le troisième homme, il faut reconnaître que l’histoire n’est pas tout à fait haletante. Il y a un mystère, qu’un homme débarqué à Vienne après-guerre va chercher à résoudre, mais l’intérêt est ailleurs. D’ailleurs, aussi forte que soit la révélation, qui forcément doit venir, elle ne répond pas à grand-chose. Ce qui compte, ce sont : l’incertitude du héros - la stupeur d’une ville délitée - l’hallucination qui pointe son nez. Le film se suit plongé dans une stupeur étrange. Carol Reed cherchait vraisemblablement la modernité dans le "film noir" et à imposer un style. Il y a beaucoup de cadres inclinés, comme si le monde tanguait. Quelques gros plans forts ; des lumières marquées ; et cette musique saugrenue qui nous impose un regard décalé, là où l’on verrait de la tragédie. Malgré tout, j’ai l’impression que le film est trop systématique dans sa recherche (trop de cadre incliné tue le cadre incliné). Ce serait davantage une sorte de film-relai qui avance vers la modernité, qu’un film moderne en soi. Mais toute importance historique mise à part, il reste l’image qui vous happe. Orson Welles avance son visage vers la lumière, animé par un sourire goguenard et inquiétant ; les rues de Vienne désertées, immense terrain de jeu ; un affrontement moral dans une grande-roue surnaturelle ; enfin, une poursuite dans les égouts de Vienne. Quelques unités fortes dans un ensemble parfois lâche. Mais c'est probablement ce que le film cherchait.

Excalibur (John Boorman, 1981)

On peut ne pas être sensible aux histoires de chevaliers, dragons, enchanteurs… et aimer Excalibur, beaucoup. A cela, il doit y avoir plusieurs raisons. A) On ne connaît pas grand-chose de la légende du roi Arthur (n’étant pas sensible aux chevaliers, dragons, etc.) et le film en donne une vue d’ensemble riche et passionnante. La légende est tellement ancrée en notre imaginaire qu’on est happé, forcément. Ça, ce serait pour le récit. B) Il y a un solide réalisateur aux commandes. Excalibur est donc beau et propose des images assez incroyables. Des lumières irisées, des décors, des costumes fous et flamboyants. Et cela dans des cadres élaborés. C’est la beauté de la démesure et du merveilleux. De toute évidence, il est (était) possible de mettre en scène une grande épopée sans recours aux effets numériques. Le film ne masque pas son usage du trompe l’œil ; ce qui lui serait fatal aujourd’hui mais ne l’en rend que plus beau. C) Réussi sur deux niveaux, narratif et esthétique, le film n’est pas un objet intouchable pour autant. C’est qu’il faut oser pour s’imposer. Par exemple, les acteurs ont un jeu particulier qui prête à sourire. Ils jouent probablement comme le souhaitait Boorman, c’est-à-dire avec la touche d’emphase nécessaire à l’adaptation de la légende. La post-synchro est un peu discutable, mais elle aussi donne ce petit décalage héroïque qui nous fait penser : on est vraiment dans un film. Et c’est terrible. Conclusion) Excalibur laisse une intense impression de mystère. Les différents épisodes du mythe sont suffisamment découpés pour qu’on les comprenne… mais il reste encore une part de floue, d’insaisissable et d’étrange dans les enchaînements. C’est de cette manière qu’il donne le mieux à voir la folie de son entreprise et sa grande réussite. Même si on est rétif à la fantasy, il faut voir ça.

Fais-moi plaisir ! (Emmanuel Mouret, 2009)

On remarque assez rapidement quand un film rentre dans un moule. Puis, on se dit que le moule lui va tout à fait et l’on n’a pas envie qu’il s’en dégage. Mais il lui arrive tout de même de quitter son moule pour un autre, qui lui va aussi bien. C’est donc le cas pour cette comédie qui commence dans des limites bien nettes. Petite scénette romantique et presque rigide, où les dialogues ne se permettent aucune contraction, où les liaisons sont respectées comme il se doit en France. Oh, d’abord le poil se hérisse. Mais finalement, c’est une des règles que pose le film et il s’en accommode avec beaucoup de charme. La première séquence raconte surtout que, ce samedi matin-là, Jean Jacques a envie de faire l’amour avec sa petite amie, mais que celle-ci compte d’abord dormir une heure de plus, puis réclame un café avant toute chose, puis finit son roman (il ne lui reste que trois pages), puis… puis… Enfin, au bout de vingt petits détails, la petite amie de Jean Jacques le poussera à aller coucher avec une inconnue qu’il avait abordée sans conviction. Oui ! L’intrigue s’est nouée et hop, on embraye sur le burlesque. Ce seront donc des scènes purement visuelles, drôles juste assez, un peu inoffensives, et c’est pour cela qu’Emmanuel Mouret nous fait aimer son film. Son personnage est un grand nigaud qui se prend les pieds dans tous les tapis de tous les plans, en essayant toujours de masquer ses bêtises. Déjà vu, mais ce n’est pas un problème. Le film se déroule avec aisance, trouve des situations insolites et pétille. Mouret souffle : ça ne prête pas à conséquence, mais je le fais très bien. Exactement. Sa comédie s’envolera l’instant d’après, avec son élégance un peu dépassée. Mais heureusement que cela existe.

Shaft (Gordon Parks, 1971)

Le film est mythique. J’attends de Shaft qu’il soit à la hauteur de sa réputation. Un peu. Au moins autant que son thème légendaire (son tempo à la charleston constamment sur le fil, son riff "wah wah" évocateur) par Isaac Hayes. Eh bien, pas forcément. Qu’est-ce que j’en attendais d’ailleurs ? Quelque chose de fortement marqué par les seventies (de longs zooms sur des faces patibulaires), un personnage ultra-charismatique, des dialogues qui prêtent à sourire parce que envoyés sur la corde, une intrigue vaguement regardable qui laisse place aux situations croquignolesques. Le B.A-ba d’un film d’exploitation de l’époque. Blaxploitation, en fait. Il y a un peu de tout ça dans Shaft, mais sans jamais d’osmose. L’intrigue n’est pas vaguement regardable, elle est molle. Aucun dynamisme. Le personnage est certes charismatique, et suranné. John Shaft arbore coupe afro et moustache, porte un long imper en cuir beige et pousse des éclats de rire imprévus. Le générique dure longtemps : pour la musique en partie, et pour voir Shaft se mouvoir dans les rues new yorkaises en faisant fuir les petits revendeurs à la noix, manquant de se faire écraser par une voiture (mais lui répondant aussi sec : enfoiré !), faisant se retourner les filles. Mais Shaft n’a pas grand-chose à faire. Hormis retrouver une fille dont on se fiche à 100 %. Quelques autres à séduire, quelques répliques à envoyer. « - Mais où tu vas Shaft ? - Baiser. Et toi où tu vas ? » dit-il en s’éloignant et en poussant un rire soudain. Serait-ce le moment à retenir ? En dehors de ça, Gordon Parks devait être persuadé de notre intérêt pour les péripéties, qu’il prend un soin superflu à installer… les zones d’attente sont nombreuses. Comme la fusillade finale, qu’il met en place durant 7 longues minutes, pour finalement la torcher en 45 secondes. Et 30 secondes après, de boucler le film. Shaft, la chanson, est cool ; Shaft, le film, j'ai dû le regarder en deux fois.

Brooklyn Boogie (Wayne Wang - Paul Auster, 1995)

Après Smoke, il fallait que je vois le deuxième volet. Quel malheur… le doux charme s’est envolé. Dans Smoke, Auster et Wang faisaient un portrait de Brooklyn, un portrait en creux, sous l’écoulement de l’intrigue. Là, le portrait est au premier plan, revendiqué. Et il ne reste que des bouts de scène. Dans Smoke, il y en avait une très belle et longue où Harvey Keitel montrait son album-photos à William Hurt. Celui-ci tournait les pages et retrouvait toujours la même photo du même coin de rue, sous le même angle restitué jour après jour. Et il disait en regardant vite : mais ce sont toutes les mêmes. Harvey Keitel répondait : oui, mais ralentis, regarde bien. Esquisse métaphysique. Eh bien, on dirait que Brooklyn Boogie prend l’exact contrepied de cette scène. Il n’y a plus que des vignettes chacune différentes. On saute de l’une à l’autre, on retombe sur elles et les dialogues sont lancés, très vite. Souvent agités et rarement drôles. On regarde des points de vue ratés, en somme. Mais deux sont brillants : il y a Lou Reed, sous un bol de cheveux frisés, et Jim Jarmusch. Ils parlent, simplement, sans chercher à construire coûte que coûte une situation. Et je me demande vraiment s’ils disent alors ce qui leur passe par la tête, s’ils jouent désinvolte un texte très écrit, s’ils jouent un texte qui reprend des pensées qui leur sont venues. En tout cas, ils parlent pour - presque - rien et ça me suffit. Le coup de grâce, une apparition de Madonna en telegram-girl chantante. Elle chante vraiment comme un pot.

The Wrestler (Darren Aronofsky, 2008)

Un film sur le catch. Un film sur Mickey Rourke. Un film sur un perdant. Un film sur Mickey Rourke, acteur perdant, qui offre son corps à un film sur le catch. D’accord, ça me faisait peur. Le catch, l’attirail de muscles suintants, les cheveux peroxydés, le hard-rock et les prises de guerrier. Mais évidemment, ça prend. Parce qu’il y a Mickey Rourke. Aronofsky, je n’en attendais pas grand-chose… après The Fountain, c’était clos. Mais Rourke est beau. J’ai aimé pour lui. J’ai arrêté de me focaliser sur les partis pris lourdingues (caméra braquée sur le dos du personnage, le plan est repris au moins une cinquantaine de fois par la suite). Parce que Rourke nous dit, "le spectacle (du catch) c’est tout". C’est une superbe philosophie. Il s’accroche à elle, parce qu’il sait qu’au-delà c’est trop dur. Il tient à son nom de scène, il est froissé quand on l’appelle à la pharmacie par son nom civil, il rectifie avec douceur, c’est touchant. Son passé a été glorieux, son présent est merdique. Il essaie de le rendre meilleur : il tente de nouer une romance, il rappelle sa fille avec qui le contact était rompu. Mais non, ça ne prend pas. Il reste immensément seul. Alors que les gens l’acclament quand il fait le spectacle, le catch ! Alors même si la dernière prise doit lui être fatale, il assure le show. On peut avoir les larmes aux yeux pour une prise de catch.