Kick-Ass (Matthew Vaughn, 2010)

Traiter le film de super-héros sur le mode du « cool », de la dérision, c’est une idée. Ces derniers temps, le genre a été pris d’assaut, devenant un creuset pour faire entendre un discours, une vision périphérique (Watchmen nihiliste, Dark Knight sociétal et existentiel). Alors la satire, ou juste le ton rigolard, devait venir à un moment (et de toute façon s’est déjà produit auparavant). Oui mais, de quelle manière on entreprend cette dérision ? C’est là que se situe le problème Kick-Ass. Inévitable à vrai dire, car le projet tient en son entier dans un travail des codes et les messages qu’il ébauche. Ce n’est pas un film d’intrigue, celle-ci est passe-partout, pas plus désastreuse qu’une autre mais jamais absorbante, ni débordante. L’intérêt doit donc venir de l’image qu’on propose du super-héros. Et là, horreur. On croirait fixer un point de non-retour de la pop culture. En partant du postulat : « un super-héros est aussi à la base un mec ordinaire, un poil marginal mais pas plus. Si dans l’absolu, on prend ce type-là pour devenir un super-héros, il faut respecter jusqu’à l’extrême sa normalité (il doit tout apprendre, ne se battra jamais parfaitement etc..). » Voici la base. Concrètement, Kick-Ass est un lycéen assez geek qui décide de devenir un super-héros. Maintenant s’amorce la science perfide de l’auteur. Pour caractériser ce personnage, on dira qu’il se sape mal, qu’il lit des comics, qu’il a un iBook, et qu’il n’a aucun succès avec les filles. Est-ce un loser ? Allez savoir, en tout cas il incarne une certaine norme (pour l’auteur). Cette peinture grossière est malgré tout commune à nombre de teen-movies, dont certains parfaits de John Hughes. Ce n’est pas nécessairement une tare indépassable que de dessiner son jeune héros d’une façon crasse. Il faut examiner la transcendance qui s’opère. Maintenant se déploie la science cynique de l’auteur. Kick-Ass est un super-héros de l’ère 2.0. On ne saura pas les raisons profondes qui ont poussé l’adolescent à se lancer dans une telle carrière, mais il y a quelques pistes : voir son nombre d’amis sur Myspace exploser, se taper enfin une belle fille, découvrir des ressources physiques et spirituelles insoupçonnées (moins probable). La démystification du super-héros est en marche, et elle se fait au profit du vide. Vide du récit, vide du message (ou hypocrisie totale). Etre cool c’est désormais renier l’ère du rêve, de l’exploit, de la fantasmagorie et de la noirceur qui se cristallisait autour de ces figures pour lui préférer un culte de l’éphémère (ici, Youtube amène le succès), un culte de la connivence (quelques références éparpillées pour flatter l’amateur). Kick-Ass est peut-être la preuve la plus achevée du cynisme hollywoodien. Il cherche coûte que coûte à se rallier une communauté, mais la méprise et la fourvoie grâce à la manipulation rusée de ses codes. Rendez-vous compte, comme dans le plus mauvais des teen-movie, l’ado disgracieux se révèle au final parfaitement sensuel dès qu’il ôte sa paire de lunettes. Rendez-vous compte, au moment où le héros frôle la mort, la voix-off, cette petite maligne, se moque ouvertement de son public : « vous vous croyez malin parce que vous m’entendez et pensez qu’il ne peut rien m’arriver ? Quoi, vous n’avez jamais vu Sunset Boulevard, American Beauty ?». Ce film pratique l’art du "coup de coude" complice à un niveau parfaitement étudié, parfaitement manipulateur. Kick-Ass est un horrible, un immense coup de coude.

L'Enfer d'Henri-Georges Clouzot (Serge Bromberg - Ruxandra Medrea, 2009)

Documentaire sur un film jamais sorti de Henri-Georges Clouzot. Images inédites de Romy Schneider. Choc. Comment juger ce film documentaire dont le déroulement est un peu faible et qui doit tout aux beautés qu’il exhibe, et qui ne sont pas de lui ? Le fait est qu’en présentant pour la première fois les plans tournés par Clouzot il y a maintenant presque cinquante ans, Serge Bromberg exhibe un trésor. Mais si on doit vraiment émettre une opinion sur son entreprise, il y a défaveur. L’Enfer d’Henri-Georges Clouzot raconte évidemment l’histoire d’un film oublié. Enfin, c’est encore plus fort, le film n’est pas simplement oublié ; il n’est jamais sorti, n’a même jamais été fini. Bromberg joue sur deux plans : il documente ce qu’a été le projet et le tournage de ce film par Clouzot / il reconstitue ce qu’aurait pu être le film une fois monté, en complétant les vides par quelques scènes rejouées (avec Jacques Gamblin et Bérénice Bejo). Ce qui est assez frustrant, c’est qu’il trébuche sur son double enjeu. D’une part, la rigueur fait défaut à son travail documentaire. Des informations sont omises, fréquemment. Le portrait de Clouzot est à peine dessiné. Pourquoi ne pas s’interroger un minimum sur le fait que le réalisateur, assimilé à l’époque par les insolents de la Nouvelle Vague à cette « qualité française » (académique, corporatiste etc..) qu’ils abhorraient, se mette en tête avec L’Enfer de créer une œuvre absolument expérimentale ? Comment avait-il obtenu ce budget illimité pour ses essais ? Le scénario était-il vraiment achevé ? Les questions planent et les réponses se dérobent. Peut-être par négligence, peut-être parce qu’elles sont inconnues (alors autant le dire). Dans un second mouvement, le film tente de réparer l’injustice en donnant un semblant de cohérence au monceau d’images retrouvées. Ici encore, le projet est louable mais lacunaire. On ne s’intéresse pas à l’intrigue, elle est déficiente. Quand on nous présente les contemporains Gamblin et Bejo, on brûle de retrouver les originaux. Car, pour en venir au choc, les images de Clouzot le véhiculent, terrible. Elles étaient sensées être mentales, représentant la folie de la jalousie. Romy Schneider, face à la caméra, exhale la fumée d’une cigarette. Son corps est pailleté, huileux, un jeux de lumières circulaire l’éclaire. Clouzot était alors influencé par l’art cinétique : couleurs baroques, mouvements bouclés sur eux-mêmes. Il y a peut-être quelque chose de désuet dans ces installations. Mais le trouble surnage et tétanise toujours. La beauté de Romy est terrassante. Elle plante son regard en nous, rit en silence dans une ligne fuyante de teintes. Origine même du pouvoir de l’image, le trouble qui saisit sans annonce. C’est cette sensation fondamentale que l’on retrouve ici. Aurait-on pu se passer d’avoir vu Romy Schneider ainsi ? Pas vraiment.

Bad Lieutenant : escale à la Nouvelle-Orléans (Werner Herzog, 2009)

Vu comme ça, il n’y a pas de lien explicite entre le Bad Lieutenant de Herzog et celui de Ferrara. Hormis leur personnage commun de flic junkie, les deux films n’ont pas la même saveur, la même esthétique, ni les mêmes préoccupations. Jour et nuit. Et cela n’a rien de malheureux, c’est en fait ce qu’il y a de plus sain dans la version de Herzog. Pourtant, quand sur l’affiche Nicolas Cage s’avance pour reprendre l’uniforme de rebut, de fortes suspiZions trainent dans les esprits. Elles seront sans fondements : Bad Lieutenant est un vrai film, pas une sortie technique. Loin de New York, c’est à la Nouvelle-Orléans post-Katrina que le flic vicié trouve une enquête à résoudre. Une famille Noire massacrée, dont le père était dealer. Dès la première scène, les enjeux sont opaques, comme amoindris, mis à distance par la coke. Cage se défonce dès qu’il le peut et le film avance - sans jamais tomber dans des délires imbuvables - en tableaux presque cloisonnés, délimités par chaque prise de stupéfiants. A chaque fois, comme si une règle avait été fixée, quelque chose s’en échappe : une atmosphère moite, un élément d’enquête, une discussion à la dérive, une hallucination virale. La grande force du Bad Lieutenant de Herzog, c’est justement cet entrelacs de simples scènes, tout à fait appréciables sans les contraintes d'un "grand projet". A ce titre, le sous-texte chrétien présent chez Ferrara (son "grand projet") a été éjecté. Reste le polar pur et son goût pour les personnages déglingués, les pieds qui traînent dans les rues, les costumes beiges qui suintent, les peintures écaillées et le blues imprégné. Détails qui foisonnent et que la caméra capte de manière vaste. Quand l'enquête se précise davantage, on la suit avec tout l'intérêt requis. Mais cette variation de Bad Lieutenant reste fondamentalement un film d'atmosphère. Quelque chose qui ne se raconte pas, qui ne passionne jamais totalement. Mais qui impose ses teintes et ses codes avec un sens du singulier. Puis, Nicolas Cage n'a pas été aussi bon depuis 5 ans, pour être gentil.

Watchmen (Zack Snyder, 2009)

De manière plutôt détachée, nous dirons qu’il n’y avait rien à attendre de Zack Snyder après 300. De manière moins détachée, nous dirons que 300 était un odieux péplum de l'ère numérique, où des Spartiates évadés d’une pub exhibaient leurs faux muscles saillants sur fond d’écran vert, ce pendant 1h30. Il n’y avait que ça, presque, même avec des raccourcis, même avec les gros sabots. La page est close. Watchmen a tellement plus de mérite. Pourtant, pour être tout à fait objectif, on ne sait pas si ses qualités sont en grande partie redevables au comic dont il est l’adaptation, ou si le film arrive à développer sa propre créativité. On navigue un peu à l’aveuglette, tant pis. Ce film est quand même une grande fresque perturbante, une superproduction de héros nihilistes. Oui, les Watchmen sont a priori des super-héros. Mais en réalité, ils n’ont rien de super et tout de sale. Dans une réalité parallèle où les Etats-Unis ne sont jamais sortis de la guerre froide, ils représentent un petit cercle de personnages masqués veillant encore au maintien de la justice. Pourtant ils ne sont même plus dans la course (une loi leur a interdit d’exercer leur vocation) et ils n’y croient plus. C’est dans ce cadre, ici synthétisé à la hâte, qu’évolue le récit. A l’image de The Dark Knight, le dernier Batman un peu surcoté, Watchmen s’attache à gommer les frontières morales, à peindre quelque chose de notre ère à travers la parabole et la virtuosité paranoïaque. Plus de tromperie, les héros évoluent dans la fange mais surtout, créent eux-mêmes la fange. Une large moitié du film est consacrée à cette évolution délétère. Son postulat serait aussi : comment narrer quelque chose alors que la fin de l’humanité est proche (suspendue à l’imminence d’une guerre atomique), qu’il n’y a donc plus rien à sauver, et par là plus rien à raconter ? A travers des scènes en mosaïque, une fluidité presque lente et retenue, assurée par le montage (brillant), Watchmen semble lui-même, en tant qu’œuvre, trouver la solution au dilemme en se retournant - regard par-dessus l'épaule - sur les symboles à sauver du naufrage. Que ce soit la pop music (Dylan, Simon & Garfunkel, Hendrix convoqués) ou sa propre mythologie (par la mise en abîme : un anonyme apparaît dans plusieurs plans plongé dans un comic / les costumes des Watchmen sont des pastiches d’autres super-héros). C'est cela dont le récit se nourrit. Dans une sorte de dérive vertigineuse, il donne à éprouver la déliquescence d’un monde, sans tellement se fixer d’échéance et de péripéties. Il s'agit de la partie que l’on préfère, avec visions contenues dans des cadres amples et parfois solennels. Sans totalement compter sur Snyder, toujours prompt à dégainer des ralentis systématiques, mais son regard a cette fois une certaine qualité élégiaque. Le deuxième acte, parce qu’il propose enfin un but à atteindre, se révèle certainement plus convenu. Le juste ordre des choses reprend son cours et qui irait l’en blâmer ? Il faut nécessairement arriver à un épilogue. Qui désire un film aux enjeux anéantis, atomisés, un film rongé par le vide ? Pas moi, même si cela doit se concrétiser par une légère déception. Quoi qu'il en soit, Watchmen s'impose comme un des meilleurs films de super-héros de ces dernières années.

Rien de personnel (Mathias Gokalp, 2009)

Oh, mais qu’est-ce que cette chose ? 

Cette chose est un film sur l’univers magique de l’entreprise, et plus précisément un petit exercice raide et malaisant dont on ne sait que retirer. Rejet ou curiosité. En tout cas, il paraît délicat d’affirmer « j’ai aimé ce film ». Ce serait difficilement un amour chaleureux, tant le film pose des barrières, baigne dans la réflexivité. Donc, s’il était un prototype pour critiques (téléruptibles), ça donnerait : un exercice formel à caractère sociologique qui transcrit les faux semblants théâtraux du monde de l’entreprise, tout en empruntant les circonvolutions narratives d’un Rashomon. Ah, bidonnant ! Bon ceci dit, cette chose n'est pas le moins du monde exempte de qualités. L'histoire se déroule lors d'un colloque huppé où tous les cadres d'une grande entreprise pharmaceutique sont réunis, s'adonnant pour l'occasion à des exercices de simulation censés améliorer leur productivité. 60% des dialogues sont composés d’une terminologie enivrante : « rendement / benchmarking / process / CDE ». Une certaine idée de l’exotisme. On suit plusieurs personnages, dont on partagera tour à tour les points de vue sur le déroulement de la soirée. Evidemment, la transcription des évènements diverge suivant la position (professionnelle) de l’un ou les convictions (idéologiques) de l’autre (et c'est même encore plus alambiqué). Jeux de miroir, oui, tellement brouillés, faussés, qu’on hésite presque constamment sur le point de vue - fantasme, flashback, autre ? Finalement, rassurons-nous, nous y verrons clair. Mais, Rien de personnel a beau être agencé avec un grand brio, développer même des idées originales dans son récit, son trop-plein d'analyse a raison de nos pauvres petits esprits. A la fin, un "à quoi bon" fatal résonne.

OSS 117 : Rio ne répond plus (Michel Hazanavicius, 2009)

Le personnage OSS 117 mérite pas mal d’honneurs. Déjà, il a permis de renouer avec une certaine exigence dans le domaine de la comédie française. Parce que le genre est souvent réduit à un amoncellement de grosses productions qui s’intéressent avant toute chose à leur promotion prime-time sur TF1. Mais 117 avait une vigueur "pop" surprenante et ne lâchait pas de grosses blagues obligées pour plaire. Enfin bref, hâte était d’attaquer ce second volet. Ça déchante, malheureusement. Le catapultage à la fin des sixties aurait pu déboucher sur un surcroît d’inventivité, propre à l’époque. Bon, le code de l’écran découpé en vignettes apparaît à certains passages, les couleurs sont plus torrides, de même que la musique ; mais rien d’aussi charmant et ciselé que le pastiche 50’s du précédent. A la limite, ce manque n’est pas très grave tant que le reste… mais le reste ne suit pas. Les auteurs ont voulu mettre le paquet sur le chauvinisme du héros. Il l’était déjà dans le premier volet, mais dorénavant il n’est plus que ça. Macho, raciste, narcissique, pas drôle : français ! Problème, cette charge à sens unique ne laisse plus aucune place à un autre régime de scènes. Dans le précédent, encore lui, les tares d’OSS étaient, si ce n’est amenées avec plus de subtilité, du moins harmonisées (et donc encore plus « drôlisées ») par des épisodes farfelus : le "jour/nuit" dans l’entrepôt de poulet - le numéro de chant etc.. Or ici, on ne trouve rien à la hauteur. OSS se contente d’être atrocement français : on l’aura compris plutôt deux fois qu’une. D’où une impression de faiblesse comique qu’aucun second rôle, tous ternes, ne vient démentir. D’accord, Rio ne répond plus n’est pas exempt de sophistication : les silences durent derrière les répliques décalées. Mais la répartition des forces gâche le film. D'accord, Jean Dujardin reste encore extra. Mais la barre doit être rétablie pour les prochaines aventures d'OSS, nom d'une pipe !

Le troisième homme (Carol Reed, 1949)

A un moment donné, ce ne sont plus que les images qui vous hypnotisent. Elles vous figent dans une sorte de stupeur. Pourquoi regarde-t-on encore ce film ? Parce qu’il y a ces images, ces plans. Dans Le troisième homme, il faut reconnaître que l’histoire n’est pas tout à fait haletante. Il y a un mystère, qu’un homme débarqué à Vienne après-guerre va chercher à résoudre, mais l’intérêt est ailleurs. D’ailleurs, aussi forte que soit la révélation, qui forcément doit venir, elle ne répond pas à grand-chose. Ce qui compte, ce sont : l’incertitude du héros - la stupeur d’une ville délitée - l’hallucination qui pointe son nez. Le film se suit plongé dans une stupeur étrange. Carol Reed cherchait vraisemblablement la modernité dans le "film noir" et à imposer un style. Il y a beaucoup de cadres inclinés, comme si le monde tanguait. Quelques gros plans forts ; des lumières marquées ; et cette musique saugrenue qui nous impose un regard décalé, là où l’on verrait de la tragédie. Malgré tout, j’ai l’impression que le film est trop systématique dans sa recherche (trop de cadre incliné tue le cadre incliné). Ce serait davantage une sorte de film-relai qui avance vers la modernité, qu’un film moderne en soi. Mais toute importance historique mise à part, il reste l’image qui vous happe. Orson Welles avance son visage vers la lumière, animé par un sourire goguenard et inquiétant ; les rues de Vienne désertées, immense terrain de jeu ; un affrontement moral dans une grande-roue surnaturelle ; enfin, une poursuite dans les égouts de Vienne. Quelques unités fortes dans un ensemble parfois lâche. Mais c'est probablement ce que le film cherchait.