"L'auteur" est-il caduque ?

Le cinéma de la décennie 2000 vient de se clore. Désormais, on cherchera à tracer son panorama, à relever ses œuvres et ses figures marquantes. Bien qu’encore trop proche, la sempiternelle question reviendra : que reste-t-il du cinéma des années 2000 ? Si l’on manque de recul pour le dessiner dans toute sa spécificité, une poignée de noms ont néanmoins émergé de façon claire. Par exemple, James Gray. Au sein du cinéma américain, il est l’un de ceux à avoir construit une véritable œuvre. En seulement quatre films, celle-ci est toujours en devenir, mais elle existe. Gray est un auteur. Un Auteur ? Souvent, on collerait à la hâte cette qualification sur n’importe quel nom pour prouver sa grandeur infaillible. La fameuse Politique desdits Auteurs ne cesse de prolonger sa mainmise sur nos réflexes cinéphiles.
Un grand cinéaste ne peut-il exister dans l’œil de la critique que comme auteur, aujourd’hui ? Dans l’acception contemporaine et de plus en plus faillible que connaît la notion, il n’est pas rare de la voir généralement s’imposer pour des films au format retors. « Le cinéma d’auteur » est peut-être celui où, en dépit du récit et des codes, s’affirme plus que tout la personnalité du réalisateur, sa pensée et expression formelle. L’idée pourrait être : faire du cinéma hors genre, afficher au premier plan sa volonté créatrice. Ainsi, le cinéma d’auteur ne serait que la mise en scène de cette volonté créatrice. Elle s’exhiberait en tant que moteur/condition de l’œuvre. Cette conception restreinte, mais dont on peut sentir la prégnance dans l’horizon critique français, aboutit finalement, si ce n’est à une exclusion, du moins à une mésestime. Celle des cinéastes qui s’épanouissent en plein dans le genre.
Opposer le film de genre au film d’auteur pourrait sembler un schéma éculé et frauduleux, s’il n’était encore sous-jacent. D’aucuns reconnaîtront volontiers que le genre est pleinement constitutif de l’histoire du cinéma, et personne n’affirmera que le film de genre exclue la notion d’auteur. Mais souvent, dans l'analyse critique, c’est en évacuant la dimension propre au genre qu’il travaille que le cinéaste accède à ce statut. Le film de genre, parce qu’il est assimilé à des codes, parce qu’il existe à travers une structure narrative établie, des présupposés formels, se pare d’un prestige et d’une noblesse moindres, car cette codification, pour toucher à l’idéal, se doit d’être centrale : elle contente (ou non) le désir du spectateur, elle occupe le premier plan. Le centre du film est moins la volonté créatrice de l’auteur que sa réalisation du genre.
Bien évidemment, beaucoup ont conscience que cette proposition « auteur contre genre » est devenue caduque. Depuis des décennies, le genre a été le lieu pour affirmer un univers, une pensée (Hitchcock, Kubrick, tant d’autres...) qui relève tout autant d’une volonté créatrice. Se détachant de l’unique principe d’affirmation du créateur à l’écran, c’est en épousant les codes du polar, du thriller, de la comédie, du film de guerre, du film d’épouvante que le cinéaste devient auteur. C’est en prenant ses distances, en travaillant ces codes sous un certain angle, en les magnifiant qu’il y parvient. Si James Gray appartient à cette catégorie, ce n’est que parce qu’il a su faire atteindre au polar une tenue et une profondeur sans annihiler la sève du genre. Gray est un auteur qui s’affirme en son sein, comme beaucoup.
Dès lors l’auteur n’a pas à être sacralisé d'emblée comme unique entité, seul principe valable du film : plus il servira le film, plus naturellement il en émergera.

John McCabe (Robert Altman, 1971)

John McCabe est un chantier. Un film-chantier. C’est ce qui constitue sa beauté singulière : il prend possession d’un lieu et bâtit dessus. Littéralement, formellement, symboliquement. Situé dans le nord-ouest américain au début du XXème, il pourrait être un western de facture classique. Mais se profile alors dans le cinéma américain l’avènement du récit parcellaire, du genre déconstruit, du personnage-fantôme. Les films font désormais la part belle à la confusion, l’aridité et le désenchantement (tout pouvant faire contrepied au classicisme hollywoodien). Altman fait partie de ceux qui ont arpenté cette voie, très loin. Avec John McCabe, pas question de développer un récit balisé. Dès la somptueuse séquence inaugurale, quelque chose de l’ordre de la pure vision opère. Sur un lent travelling, un personnage sans visage, emmitouflé dans une fourrure, traverse à cheval une forêt de sapins trempée de neige, aux teintes ocres et boueuses. Il y a la musique de Leonard Cohen, gracile et onirique, qui baignera l’ensemble du film et semble avoir été écrite pour lui (mais non). Les plus belles séquences de McCabe sont à l’instar de celle-ci, où une poésie proche de l’envoûtement affleure dans ces plans de nature dévastée, magnifiée par une photo ivoire et des zones de flous irisé. En ce qui concerne le récit, il est sommaire : John McCabe arrive dans une petite ville isolée // il y fait construire un bordel // il tombe amoureux de la maquerelle // il se fait poursuivre par des tueurs. Altman n’aime pas les scénarios. Il veut fixer des choses, une humeur, un mouvement, un attroupement, mais pas les narrer. C’est pourquoi, sans le cacher, on est souvent proche de l’ennui. Mais il existe de très beau films où l’on peut le côtoyer (L’avventura, Conversation secrète, Macadam à deux voies… disons grossièrement quand le récit est sous-traité ou quasiment absent, pour nous qui en sommes amoureux). Lovés dans leur écoulement, il n’y a en dépit de l'ennui aucun désintérêt pour leur matière et leur univers. Dans celui-ci, l’univers est en chantier. Altman joue sur cette esthétique de la (dé)construction, du foisonnement perpétuel. La petite ville rugueuse où le personnage se fixe est en friches - bâtiments précaires, boue omniprésente, froid coupant. Les nombreux personnages se découvrent toujours en un bouillonnement parasite, où le héros est parfois relégué à l’arrière-plan. La bande-son est volontairement sale, encombrée, les dialogues s’y entremêlent, à la lisière de l’inintelligible (ultime contrepied au classicisme hollywoodien, où chaque dialogue se doit d’être parfaitement distinct). Enfin le montage offre des juxtapositions de situation qui peuvent sembler décousues et elliptiques. John McCabe est le type de films où l’on attend l’évènement central, qui ne se signale jamais véritablement. Et lorsqu’on le pressent enfin, le spectacle de cet univers glacé, véritable héros du film, a déjà emporté nos velléités. Son fourmillement est des plus beaux. Difficile à appréhender, épris d’intuition et de fulgurance. Dans ce chantier, la moue blessée de Julie Christie est peut-être la plus belle des visions. Le plan qui clôt le film se fixe sur son regard en apparence vidé par l’opium. Lentement on approche de ce regard et lentement, on y sent la douleur et la cruelle conscience de ce qu’a été l’épilogue de John McCabe.